Л. ван Бетховен. Соната № 14 для фортепиано до-диез минор, соч. 27 № 2 «Лунная»

Аннотация к пластинке (LP)
Мелодия M10 49011 001 (1989)

Ж. Дюпре. Морской отлив в Нормандии

Абсолютная истина заключается только во всей совокупности произведения. Пусть каждый находит в нем то, что ищет, и цель поэта... будет достигнута... Идея может, подобно горе, предстать перед нами в нескольких видах. Это зависит от того, куда мы станем.
В. Гюго

«Соната-фантазия [Sonata quasi una fantasia] для чембало или фортепиано, сочиненная Луиджи ван Бетховеном и посвященная барышне графине Джульетте Гвиччиарди, соч. 27 № 2», как гласит итальянское название, была создана в 1801 году [издана в 1802 году]. Джульетта — 17-летняя редкой красоты дочь придворного советника. Это о ней писал композитор Вегелеру 16 ноября 1801 года: «Печальная и унылая жизнь, которая продолжалась два года, теперь кажется далекой... И этой переменой я обязан дорогой прелестной девушке, которая любит меня и которую я люблю. ...Я впервые чувствую, что брак сделал бы меня счастливым. К сожалению, она иного положения, чем я, и я не могу теперь жениться; мне нужно горячо работать». По неизвестным причинам летом 1802 года родители отказали Бетховену, а в 1803 году Джульетта вышла замуж за графа Галленберга. Через два десятилетия в разговорных тетрадях Бетховена появится запись беседы с Шиндлером: «Я был очень любим ею и в большей мере ее супруг, он был скорее ее любовником... Она была его супругой еще до поездки в Италию. Приехав в Вену, она искала меня, рыдая, но я презрел ее. И если бы я захотел таким образом потратить силы моей жизни, что бы осталось тогда для благородного, для лучшего...» (далее слова стерты). Но до конца жизни у него хранился в тайнике портрет Джульетты...

По популярности «Лунная» соната превзошла даже «Патетическую». Это раздражало автора: «Постоянно говорят о до-диез-минорной сонате, я же писал лучшие, например, сонату, соч. 78, это совсем другая вещь!» (посвящена Терезе Брунсвик).

Красота музыкальной мысли в первой части, простота и совершенство ее воплощения, возвышенность образа сделали Сонату № 14 до-диез минор недосягаемым шедевром, своего рода символом определенных тенденций в искусстве. Поэтому, более чем какое-либо другое сочинение, она стала объектом различных истолкований, программ. «Лунная» [Mondscheinsonate] — определение поэта Л. Рельштаба, которому рисовалась в воображении лодка, плывущая вдоль диких берегов озера Четырех кантонов в Швейцарии. А. Рубинштейн протестовал против этого превосходного подзаголовка, справедливо, впрочем, указывая на недостаточность его (конечно, это нечто большее, чем даже замечательные «лунные» картины К. Д. Фридриха), на то, что это может относиться лишь к первой части. А вот статья Г. Берлиоза по поводу исполнения Сонаты Ф. Листом в Парижской консерватории в 1835 году (первая часть была сыграна оркестром, а остальные — Листом на фортепиано): «Это закат солнца над долиной Рима. Все глубоко печально, спокойно, величественно и торжественно. Огненный шар медленно спускается за крестом св. Петра, выделяющимся, сверкая, над горизонтом: ни одно живое существо не нарушает покоя могил, усеявших эту унылую равнину. Все созерцает... восхищается... плачет... молчит». Берлиоз же вспоминает о двух встречах (1830, 1837) в узком кругу, когда Лист играл эту Сонату, в одном случае украшая ее трелями, тремоло, сдвигая темпы, в другом — при погашенном свете, возвышенно-строго, не изменяя ни одной ноты. Вечность слышится французскому музыковеду К. Беллэгу в «монотонии арпеджий, в похоронном звоне этих траурных звуков»: «Странное и суровое признание в любви! Кажется, что в этих страницах открывается вся человеческая печаль и нежность... Он говорит, как Тристан; «Хочешь ли пойти за мной в мою таинственную и печальную страну, где никогда не бывает солнца?» И Джульетта, менее верная, чем Изольда, предала своего прославленного и сумрачного героя... Утверждают... что финал рожден предчувствием измены, которую он предвещает и заранее проклинает». Французский критик Бланшар в каждой из частей видел образы Данте, Беатриче, Франчески да Римини.

Имеются два свидетельства, менее живописные, но очень соответствующие характеру Бетховена, для которого красота и добро были неразделимы. Близкий знакомый композитора рассказывал Ленцу, что Бетховен сымпровизировал Adagio у тела усопшего друга. Согласно другому источнику (письмо д-ра Гросгейма, 1819), Бетховен хотел передать молитву девушки о выздоровлении тяжело больного отца («Молитва» И. Г. Зойме). Кстати, Ленц отмечал близость этой пьесы к церковному стилю («Из нее можно было бы сделать Kyrie, это «мир умерших», «музыкальная эпитафия Наполеону»). В 1900 году появился роман Г. Аминтора «Соната в до-диез миноре», в котором автор полемизировал с «Крейцеровой сонатой» Л. Толстого. В 1911-м — еще два романа: «Quasi fantasia» И. Нордлинга и «Лунная соната» некоего англичанина. Не отставали и художники: «Лунная соната» Б. Констана (1900), одноименная литография Ф. Стассена (1904)...

«Отблеск» Adagio «Лунной» сонаты можно увидеть прежде всего в замечательном финале Фантазии до мажор Р. Шумана, в песне «К луне», рондо из Сонаты ля мажор (1828) Ф. Шуберта. В свою очередь, его предвосхищает в какой-то мере фрагмент из «Дон Жуана» (сцена смерти Командора), так же как рисунок мелодии побочной партии финала Сонаты можно усмотреть в Скрипичной сонате В. А. Моцарта (KV 60) и в одной из вюртембергских сонат Ф. Э. Баха (1742). Интонации Adagio использовал в альтовой сонате Д. Шостакович как символ духовной культуры, составляющей опору человека.

Прекрасные вторая и третья части не привлекали столь пристального внимания, как первая.

Вторая часть — «цветок между двумя пропастями», по выражению Листа, который говорил Ленцу: «Это пьеса, которой занимаются всю жизнь, если ты артист; спондеи, сопровождаемые дактилями, подобны вступлениям духовых инструментов оркестра парижской консерватории; прерывистый рисунок должен быть подчеркнут, как это умеют скрипки консерватории».

Третья часть — картина грандиозной бури («поток огненной лавы», «отбрасываемой молниями к исходному пункту», — Ленц).

* * *

В данной пластинке «Лунная» соната звучит полностью в исполнении, еще неизвестном нашим любителям музыки, — И. Я. Падеревского и А. Фишер. Отдельные части — ввиду ограниченности хронометража — представлены в трактовке других пианистов, в том числе А. Шнабеля, Г. Нейгауза, В. Софроницкого, которые, хотя и выпускались «Мелодией», абсолютно необходимы здесь — их отсутствие обеднило бы представление об исполнительских прочтениях Сонаты.

Первый номер требует небольшого пояснения. И. Я. Падеревский, необычайная слава которого и некоторые оставшиеся записи позволяют предположить, что это был один из трех величайших (после Листа и Ант. Рубинштейна), записывал Сонату дважды: первый раз замечательную первую часть — в 1926 году, второй раз — полностью — в 1937 году, когда возраст уже сильно давал себя знать. Поэтому на пластинке представлены первая часть в ранней записи, вторая и третья — в поздней. Adagio у Падеревского романтично в лучшем смысле слова — это словно вдруг услышанная скрытая музыка души, грустящей о чем-то прекрасном, безотчетном. Необычайно тонкая нюансировка, непрерывная изменчивость звучания (иногда даже аккомпанирующая фактура выходит на первый план, благодаря чему pianissimo тематических элементов звучит с особой таинственностью) создают впечатление зыбкости, неуловимости. (Кстати, сам Бетховен, по свидетельству К. Черни, не придерживался собственного указания "sempre pp". В отношении же темпа, который колеблется у разных исполнителей — Adagio звучит от 4-х минут до 8-ми с половиной, — замечена следующая особенность: пианисты, родившиеся в XIX веке, играют эту часть быстрее).

В трактовке А. Шнабеля превалирует трепетная мольба и покорная безнадежность. Близко этим прочтениям меланхолическое Adagio Г. Нейгауза.

Более живописно-«объективную» трактовку дают А. Фишер и В. Софроницкий. Звонкое forte на фоне piano аккомпанемента у Софроницкого создает ощущение потерянности в бездонном лунном небе. Замедленный темп А. Фишер — одно из средств, помогающих «нарисовать» величественное зрелище, полное безнадежной отрешенности и неотвратимой печали (вспомним строки Берлиоза).

Вторую часть в свое время Лист играл как диалог, начиная как бы вопросом (и без акцентов). У И. Фридмана первый раздел звучал почти мрачно. А. Брендель дает сочетание наивной игривости и старинной чопорности. А. Фишер рисует пастораль, несмотря на размеренность движения, полную проникновенности.

В третьей части у Падеревского можно услышать былую стихийность его игры. В. Бакхауз тоже имитирует бурный поток, но его трактовка более проста по реализации.

И. Слепнев